Adolfo Casais Monteiro: o estrangeiro definitivo

Uns dizem que os meus versos são tristes,/outros que são abstractos./Mas eu não tenho culpa que a carne da inteligência/seja triste, e inteligente.

Adolfo Casais Monteiro, O Estrangeiro Definitivo, 1969.

Toda a poesia é impura e se torna pura. Tem barro humano e é barro humano.

Adolfo Casais Monteiro, A palavra Essencial, p.83.

Passados 43 anos após a sua morte, a história da literatura portuguesa persiste num esquecimento injusto da obra de Adolfo Casais Monteiro, que se pautou, em rigor, pela sua qualidade, sentido crítico e independente, na verdade refractário às rígidas esquematizações e cómodas certezas. A sua obra é multifacetada, de carácter impulsivo e polémica, lúcida, tendo-se configurado à margem dos cânones do ensaísmo da época e o seu universo teórico comungou com o de Jorge de Sena. Por outra razão, também, já que a condição dos dois poetas seria a de um exílio definitivo, tanto fora como dentro do seu país.

Nascido a 4 de Julho de 1908, na cidade do Porto, Adolfo Casais Monteiro forma-se em história, filosofia e pedagogia e passa a ocupar o cargo de professor. Inicia a sua colaboração literária na “folha de arte e crítica” de Coimbra, nos finais de 1928, com um artigo sobre Eça de Queirós, no número 17, e a sua estreia poética em volume far-se-ia no ano seguinte, com a obra Confusão, sob a chancela das Edições Presença, as quais lhe patrocinariam, ainda, a publicação de outras duas colectâneas poéticas, Poemas do tempo incerto (1934) e Sempre e sem fim (1937) e de um ensaio A Poesia de Ribeiro Couto (1935). A partir do número 33 da folha o seu nome consta entre os de José Régio e de João Gaspar Simões, no seu quadro definitivo. Mais novo que os outros directores da Presença e com um percurso diferente, colaborador da Águia, juntamente com Leonardo Coimbra e Sant’Anna Dionísio, Casais Monteiro irá contribuir para o aprofundamento do vector polémico da Presença e alargamento do seu âmbito, que se transformaria posteriormente em órgão de vanguarda das artes e das letras portuguesas. O “arejamento” cultural de Casais Monteiro, contrariando o “espírito historicista” e isolacionista que passou a dominar na cultura portuguesa vigente, resulta também, e em grande parte, do contacto com a literatura brasileira. Este intensifica-se na segunda fase da revista, na década de 30, devido à colaboração de autores como Ribeiro Couto, Cecília Meireles e Jorge de Lima, acrescentando-se ainda Vinícius de Moraes e Manuel Bandeira. O espírito da Presença pretende-se aberto, contestatário da falta de autenticidade que contamina a “literatura livresca” de alguns escritores portugueses.

Em 1937, por razões políticas e ideias adversas ao salazarismo vigente, Casais Monteiro é demitido do cargo de professor e, dois anos mais tarde, muda-se para Lisboa, tentando manter-se como escritor. É preso várias vezes e indigna-se contra a ditadura, exprimindo a sua revolta em Agonia (1942) e Europa (1946). Em 1947 torna-se director da revista Mundo Literário, após a publicação de vários ensaios sobre poesia brasileira, nomeadamente sobre Manuel Bandeira. Parte, então, definitivamente para o Brasil, onde passará a leccionar Literatura Portuguesa nas universidades do Rio de Janeiro e de São Paulo. A partir de 1962, na cidade de Araraquara, passará a ocupar o cargo de professor titular de Literatura e, durante esse período, além de colaborar com vários jornais do país, desenvolve ainda intensa actividade literária até ao final da sua vida.

Toda a produção de Casais Monteiro se circunscreve num jogo constante do questionamento entre a linguagem crítica e linguagem poética, num vaivém em que, ora se aceitam, ora se excluem, mas que jamais se ignoram. A sua poesia, numa obediência aos princípios humanistas que desde sempre o guiaram, constrói-se como prática de um certo “intimismo psicológico” que é peculiar à Presença, mas vigiada de perto pela visão da linguagem crítica, privilegiando a economia da linguagem e suspendendo-se, frequentemente, nesse “encontro”. Ela é surpreendente, pois contraria a lógica da expectativa e o elo de ligação, que lhe garante a organicidade, reside sobretudo no confronto entre as diversas direcções que, nela, coexistem. Talvez por isso o poeta João Rui de Sousa, numa selecção antológica realizada para a Assírio & Alvim, Poesias Completas, tenha designado o seu universo poético de labiríntico, feito de inúmeras entradas e saídas, de embates dialécticos que se cravam na experiência da solidão e exílio do poeta, sempre à procura de uma saída para a condição mesma de que emerge. Poeta lúcido, rejeitando a ideia mítica da procura de uma unidade final e simbólica, reconciliadora, Casais Monteiro defende a convicção de que o homem é um “adversário de si próprio, é um conflito – a sua parte viva é precisamente ser um conflito. Quando o conflito acaba, o homem também, mesmo que ainda tenha muitos anos para viver. Sem afirmação e negação não há vida, e a conciliação dos contrários não é deste mundo”[1]. Diga-se da justeza do enunciado que, por certo, terá bebido da fonte nietszchiana, sobretudo desse criador que assume a vida em toda a sua contradição, reafirmando o vitalismo enquanto condição de criação estética por excelência. Deste modo, a poesia aparece como o ‘mistério’ – mas também como ‘clareza’, tomando-a enquanto pólo antitético – que esplende na linguagem como “força não codificável, flutuante e aparentemente caprichosa”[2] , exaltando o poeta a voz humana e afirmando-se criticamente face ao concretismo, que se norteava pela importância da “construção poética”. As acusações de Casais Monteiro ao concretismo assentam essencialmente no critério da “impessoalidade”, anterior à efectuação do poema e que condena a prática poética a análises e experimentalismos que, de acordo com a sua perspectiva, subtraem a voz e o tempo: “A sua linguagem concreta é afinal a mais pura das abstracções”[3] e auto-remete-se para os aspectos inconsequentes do mesmo: “Enquanto que a poesia de «outrora» (antes do concretismo), aceitando ou não, usando ou não a sintaxe tradicional, era uma comunicação de homem para homem, de voz a ouvido…a poesia concretista pretende ser…uma linguagem nova ao serviço de nada, uma pura linguagem, uma invenção de objectos – em resumo: um lindo brinquedo”[4]. Em boa verdade, a crítica a Mallarmé e ao seu ideal de poesia pura decorre da adesão de Casais Monteiro a uma prática poética que, em tudo, se opõe ao concretismo. A lucidez intrínseca do seu pensamento denuncia a aspiração do concretismo à “nudez da poesia” como um desejo vão: “A opinião que lhe oponho é de que não há poesia só.”[5] A análise crítica utilizada por Casais Monteiro assenta na ideia da incompatibilidade entre o ‘ideal de poesia’ e de ‘invenção’ enquanto elementos que constituem o poema, o que nos conduz naturalmente ao elemento que é constante na sua metalinguagem: a consideração deste ‘ideal puro’ da poesia como a mais inconcretizável das realizações e, por consequência, a inflexão para um campo, que é o da prática da poesia apenas disponível. Ao redigir A Palavra Essencial, pela crítica feroz ao concretismo, o crítico definia já os preceitos essenciais da sua poética e da crítica, colocando a sua poesia sob a alçada de uma meta-poética nunca abandonada. Numa direcção inversa ao concretismo, ele apela a que o poeta esqueça o experimentalismo e se deixe penetrar pela sua voz, sinal de autenticidade e também da precária fragilidade do humano.

Manifestando a sua discordância face à obra de Mallarmé, de Valéry e de Góngora, critica a sua artificialidade e a sobreposição do poeta pelo esteta, como também a ideia da poesia como construção. Ao invés, aponta como meta a poesia espontânea, “que renegue precisamente os valores da inteligência, e, embebendo-se de pura emoção, tente a pura expressão da vida afectiva, das emoções e dos sentimentos”[6]. Na sua obra, poesia e crítica entrelaçam-se em mútua colaboração e, de acordo com o que Herbert Read afirma sobre a poesia, também Casais Monteiro encontra na poesia a possibilidade de “restabelecer o contacto com a própria inflexão da voz humana, reaver a própria densidade da linguagem falada, humanizá-la, fazer novamente dela instrumento de comunicação”.[7] Esta espessura da poesia advém-lhe, sem dúvida, do natural entrelaçamento entre a opacidade do seu ‘mistério’ e o desejo de clareza que lhe é ínsito, da própria natureza do humano enquanto ser que se dá na e pela linguagem, para lembrar as palavras de Heidegger e de Walter Benjamin.

A consciência acutilante do poeta, relativamente ao modernismo, tendo sido ele um dos primeiros críticos a compreendê-lo (não esquecer a importância dos seus estudos sobre a poesia modernista portuguesa), permitiu-lhe diagnosticar claramente o ‘mal’ de que padecia a poesia, o estranhamento do homem perante a palavra, fenómeno incontornável que marca a ‘modernidade’, assumindo ele próprio a condição de ‘estrangeiro’: “é da modernidade o homem e as palavras não se entenderem. A modernidade começou aí mesmo, precisamente”.[8] Toda a poesia da modernidade se encontra alicerçada na insegurança e na estranheza do mundo e da palavra, dominada pelo vazio e pela ausência e essa situação acaba por desqualificar a própria poesia, por ela renunciar à esperança: “a modernidade é a desqualificação de si própria, só existe na medida em que prova a sua ineficiência para salvar o homem sob a forma de uma verdade, uma concepção do mundo, uma crença, uma SOLIDEZ”. Em boa verdade, ele identifica a modernidade como o ponto zero ou encruzilhada de onde o poeta deve partir para ‘começar’ algo, rompendo o círculo da sua insuficiência e abrindo novos caminhos. Ainda que o modernismo, fazendo do vazio e da orfandade de Deus a matriz da sua criação poética, tenha logrado romper e transgredir as regras vigentes da literatura, no entanto, ele permanece “livre e cativo”, em simultâneo. Libertou-se das ilusões e do ideal romântico da literatura, mas permaneceu cativo da incapacidade de transformar o mundo. Já não existe nenhum lugar para a inocência e para a fé – já Baudelaire o denunciara – mas também não se vislumbra no seu horizonte a possibilidade de (re)criar nada. Daí que o humanismo de Casais Monteiro, força intrínseca e vital da sua obra, se recuse a prolongar essa agonia, reclamando para a palavra e para o seu “uso” poético uma nova consciência. A esta inflexão da poética de Casais Monteiro não são alheias as relações com o surrealismo e autores que se lhe encontram vinculados, com destaque para Supervielle (Casais foi dos poucos críticos a perceber a importância deste autor, num livro que lhe consagra), Michaux e Artaud. Aquilo que lhe agrada particularmente nos autores surrealistas é a indistinção entre literatura e vida, descortinando em Artaud – a quem ele designa de “presença insustentável” – o seu exemplo máximo. A expansão dos limites de cada uma delas (obra e vida) parece compatível com a sua própria vivência, dolorosamente marcada pela perseguição política, e o autor considera-se no dever de fazer corpo com a obra.

A influência surrealista seria constante nele, sobretudo como atitude existencial, no sentido em que, pela prática da poesia, era possível distendê-la aos seus limites e subvertê-los, “revelando” as vozes mais íntimas do homem, antes e para lá da consciência,  e recorrendo aos continentes ocultos da criação poética, numa busca de inocência, libertando a poesia das conveniências que lhe eram impostas. Tratava-se, ainda, de ‘destruir a literatura’, destruindo-a enquanto ideal absoluto, isto é, na verdade libertando-a do peso e estatismo desse conceito. Tal como Blanchot o disse, de um modo diferente em L’Espace littéraire, procurando o “outro lado”, o da profundidade da intimidade, a liberdade e o silêncio do invisível. Nesse espaço da obra, lugar de mistério, só ela importa e toma para si mesma a busca enquanto matriz. O repúdio das regras, trilhando o caminho da permanente inquietude, parece ter-se convertido na principal norma que guiou a sua poética. Só desse modo poderia surgir, como ele o afirma, o fluxo capaz de manifestar o homem no “puro fluir do eu” e de ser a voz das próprias raízes do humano, anterior à “razão”. A injunção de Blanchot, dizendo que o surrealismo permitia ao homem descobrir-se como totalidade inacabada, reencontrando a imanência como a sua esperança, ajusta-se ao seu humanismo. O homem moderno tem de “refazer” o mundo a partir de si mesmo, explorando a sua própria voz e empreendendo uma viagem interior, pois já não acredita poder ser e existir de outro modo.

Refazer o mundo, na sua óptica, obedece a um conceito de representação diferente. Onde o conceito ocupava o lugar central, é a imagem, agora, que substitui essa posição: “A imagem tomou na poesia moderna o lugar que antes fora ocupado pelo conceito”[9] e nessa tensão imagética deve-se procurar recolher os estilhaços do espelho fragmentado do mundo. O carácter imagético remete-nos para a urgência do imediato e do flagrante. A poesia moderna toca-nos pela sua efemeridade, pelo desejo de comunicar e não enquanto alusiva à tradição, recusando a perenidade do passado. O sentido da poética moderna encontra-se, justamente, na tentativa de reintegração do homem num universo, onde a continuidade e a unidade se tornaram desusadas e anacrónicas, em que as palavras de ordem são ruptura e fragmentação (encontrando para ele um novo sentido, numa nova ordem contextual), tão exemplarmente assimiladas na sua obra. Já no seu primeiro livro de poesia, Confusão, predominam as composições de foma breve, curtas, e o poema constitui-se como um ‘jogo’ regulado pela descontinuidade e fragmentação das linhas do discurso. Convivendo intimamente com a poética de Pessoa e com o movimento do Orpheu, compreendeu-lhe a importância da ‘desintegração’ na linguagem, embora a linha da Presença lhe tenha apontado a necessidade da (re)construção de um caminho. Daí que a sua opção oscile entre a utilização do verso breve, que exprime a incongruência do mundo estilhaçado, e a reconstrução do poema segundo uma nova ordem, regulada por novos códigos. É através da fragmentação que se torna possível, não apenas isolar os objectos, mas também ‘consumi-los’, aptos a funcionarem na sua independência e podendo dispôr-se numa ordem diferente e ‘nova’.

Pela ambiguidade e tensão entre o ‘mistério’ e a ‘claridade’ do fazer poético, a obra crítica, como o defende Casais Monteiro, não é um acto ‘artificial’ e exterior à poesia, mas nasce dessa espessura, é solicitada por ela e pela necessidade de clarificar e encontrar os nós explicativos da ‘realidade invisível’ do poema, em que “as palavras não funcionam como sinais, ou como rótulos, mas como substitutos de alguma coisa que permanece por detrás delas”[10]. Ela configura-se como instrumento de efectivação da obra, de actualização e a sua função é “ser espelho em que cada ‘maré literária’ a ela própria e ao mesmo tempo se reflecte e se desdobra”, selando assim o acordo para uma colaboração mútua e necessária.

Medir forças com o mistério da poesia parece ter sido a linha mestra da sua obra e a ideia de uma persistência na caça da palavra é o fio mais ou menos explícito que se encontra em toda a sua poesia, mas esse desafio adquire um significado particular em Noite Aberta aos Quatro Ventos, cujo título é, em si, uma metáfora dessa procura, do ‘rasgão’ na opacidade da linguagem. Noite densa e que se adensa cada vez mais, à medida que a insatisfação da busca se torna, ela própria, mais dolorosa. Poética de libertação, sem dúvida, mas de uma abertura que não se faz pacificamente, pois é necessário violentar a ‘noite’ das palavras. A contradição faz-se evidente pelo uso simultâneo de noite e de aberta. Noite opaca, embora projectando-se para um futuro que lhe é imanente e lhe garante a esperança da procura, intensificando o vaivém que se adivinha simbolicamente. É, sem dúvida, a ponderação crítica que lhe permite escapar com agilidade do envolvimento encantatório existente entre o sonho e a realidade, pela criação de um instrumento que recorta e torna precisos os contornos desta obscura viagem entre as palavras. Mas é também a entrega à desmesura que possibilita à linguagem a sua renovação e carácter inaugural, suspensa no fio invisível que lhe guia a procura. A dicotomia prende-se com a arte do jogo, tão habilmente manobrada pelo poeta, numa oscilação entre a ‘arte da fragmentação’, o isolamento da palavra-átomo e a composição regrada da linguagem, de acordo com instâncias que se vão criando, a cada ‘lance’.

Como o afirmava o poeta, deve considerar-se que Noite Aberta aos Quatro Ventos era uma expressão fiel de si mesmo e da sua ideia de que a obra fizesse corpo compacto consigo. Abertura, remetendo para o ‘voo criador’, mas também para um espaço interior, retomando a ideia do fluxo intimista que já existia em obras anteriores. Esse voo é de igual modo um salto no vazio, pois a poesia não oferece certezas, é ‘misteriosa deusa incógnita’, tal como a figura velada de Saïs, que não pode ser interrogada nem desvendada: “A poesia é uma figura envolta em mantos, para todo aquele que pretende forçar o seu mistério. Nua, só está para cada um de nós no próprio momento em que nela nos fundimos, nos absorvemos e com ela nos identificamos. Mal queremos tocá-la, prendê-la com as pinças da explicitação, logo porém ela começa a ocultar-se por detrás dos seus mantos, deixando nas mãos de quem pretende investigá-la as migalhas da sua «verdade» com que alimentamos vãs pesquisas – como esta.”[11] Como um discípulo de Saïs, também Casais Monteiro se deu conta desse perigo mortal que é sujeitar o inefável à violência do olhar. Mas é sempre do interdito que ele nos fala, numa incessante aproximação a uma ontologia poética, ainda que a beleza e o êxtase poético possam nascer do barro humano ou o poeta ilumine o barro com o seu olhar de Orfeu, procurando a linguagem do canto sempre renovado.

No seu último livro, O Estrangeiro Definitivo, publicado no ano de 1969, o tom é já o de quem se despede, rememorando o que lhe foi tão caro: o amor. O acento particularmente melancólico revela, mais do que qualquer outra obra, a condição triste do exílio,  mas de um exílio que já não é só da pátria e sim da própria vida:

Os continentes invisíveis presidem nosso destino// Estarei acordado? Porque chamar/ sonho à realidade sem memória?/ Há sempre outros abismos até onde/ o fio invisível nos conduz.// Ariadna, serás tu?

 

[1] Adolfo Casais Monteiro, A Palavra Essencial, Editorial Verbo, Lisboa, 1972.

[2] Idem, p. 81.

[3] Ibidem, p.82.

[4] Ibidem.

[5] Ibidem.

[6] Idem.

[7] Ibidem.

[8] Ibidem.

[9] Idem, p. 67.

[10] Idem.

[11] Idem.

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