Procuro em cada coisa A Palavra de Deus/Olho e olho e nenhum som, gesto ou sopro.

Joana Emídio Marques, Ritornelos

Joana Emídio Marques, jornalista, publicou recentemente o seu primeiro livro de poesia, Ritornelos. Esta obra reúne três ciclos: “Ritornelos”, “Cânticos da Floresta” e “Litanias”. O título da obra confere-lhes uma unidade temática e musical, no sentido em que a palavra “Ritornelos” designa uma forma musical que reenvia para as lengalengas, cantilenas infantis e também para uma noção de retorno, que se obtém a partir da repetição do verso. A concepção de um retorno radica igualmente na ideia de que, cada vez que a palavra ou o verso se repetem, se inaugura um novo campo semântico, aludindo a um tempo litúrgico.

A autora constrói um universo poético singular e que se destaca bastante do que a jovem poesia portuguesa tem vindo a fazer. Podemos referir-nos aqui tanto à poesia do quotidiano, como aquela que encontra no lirismo a sua raiz ou, ainda, um filão neo-surrealista que tem vindo a afirmar-se, cada vez mais. Assim, reconhece-se na poesia da autora algumas marcas de Herberto Helder e uma componente alucinatória muito forte, acentuada pela presença de uma atmosfera essencialmente nocturna, que atravessa todo o livro.

Verifica-se nesta obra o recurso frequente a uma dimensão profética do texto, cuja tonalidade nos reenvia para uma atmosfera ritualizada, que nos aproxima, por vezes, de uma poesia de pendor mais exegético. Rilke e Hölderlin apresentam-se aqui, de forma mais ou menos explícita, sobretudo na interpelação de Deus e dos anjos. Todavia, o lastro mais forte e identificável é a presença da poesia de Paul Celan, um dos poetas mais emblemáticos da Shoah, sobretudo das suas obras mais conhecidas Papoila e Memória e Grelha de Linguagem, traduzidas em Portugal por Yvette Centeno e João Barrento e, mais recentemente, por Gilda Lopes Encarnação, na editora Relógio d’Água (2014).

A propósito de Ritornelos, Helder Macedo disse, na apresentação do livro, que é uma “obra que toma riscos” e que “aleija”, nesse sentido em que há uma perturbação própria que a habita, manifestando-se nos seus cortes bruscos, assimetrias e deslocamentos sintáticos, que visam desinstalar o leitor, confrontá-lo com a perplexidade diante de questões existenciais, como a morte e a vida, a memória e o esquecimento, o tempo, a linguagem e a experiência do horror.

A autora dá início ao livro sob a égide de um tempo do porvir: “Acordando infinitamente/para o que há-de-vir/as horas caminham no sentido contrário ao dos pássaros/mesmo quando a tarde fenece.” (Marques 2014, 9). Não é nunca, ou raríssimas vezes o é, o tempo quotidiano que aqui se encontra, mas uma dimensão outra do mesmo, a do instante, abrindo-se à imagem do passado e da rememoração. Na segunda estrofe lê-se: “Curva-te ante o exíguo instante/que te pertence, dizem-me./Sopra as visões irrepetíveis do passado/sopra e sopra de novo até destapares um buraco/um grande buraco onde caiba o que não se cumpre.” (p.9).

A desolação do passado que assombra, o “grande buraco” ou ferida incicatrizável, eis o que aflora na epiderme do poema, cavando nele uma cesura matricial e que se repercute em toda a obra, procurando na linguagem o um modo de resgate possível, através da memória: “Esta luz solar evolando-se na noite/lembra-me que já sou passado./E acabou-se/um dia mais/sem que tenha soprado para destapar o buraco./E agora?/E agora onde me vão eles enterrar?”. (p.9). A presença destes rastros, dos pássaros que partiram, de lugares abandonados, constituem os indícios de uma experiência que se perdeu e diante da qual a linguagem soçobra, em busca da presença do ser ou de um Deus que abandonou os homens à sua sorte.

Poética de um mundo arruinado, certamente, na qual o sujeito lírico se reconhece, como se lê: “Se me deixares fico aqui/apenas a olhar/presa aos detalhes/tudo isto/que se repete repetindo-se/eco da gargalhada de Deus.” (p. 51). E se, como o historiador de arte Aby Warburg dizia, “o bom deus está nos detalhes”, então a sua ausência ecoa na sua gargalhada, ressoando nesse espaço vazio a que fomos abandonados, ao olhar os seus vestígios. A imagem dessa fragmentação reaparece em Ritornelos, reenviando o leitor para a poética de Rainer Maria Rilke, sobretudo para a primeira elegia de Elegias de Duíno, em que o poeta se interroga: “Se eu gritar, quem poderá ouvir-me, nas hierarquias dos anjos?” (Rilke 1993, 29). Também em Ritornelos o sujeito lírico interpela frequentemente deus e os anjos, em busca de uma resposta para a sua angústia.

Pode-se afirmar que existe em Ritornelos uma concepção panteísta, porém, no sentido negativo, isto é, esvaziada da presença do ser, o que nos deixa a sós com um universo cujo sentido se retirou dele. O “eco da gargalhada de Deus” traz consigo esse significado niilista, que se dá a ver nas figuras do vazio e do riso, como sintomas de um mal absoluto: “(…) Há-de vir um mal idêntico/que oculte os fios/os torne invisíveis/e tudo parecerá/desligado grotesco.” (Marques 2014, 29). Essa informidade que o mal estabelece sobre as coisas, apaga toda a diferenciação e impõe um monocromatismo: “As formas/já se enlaçaram umas nas outras/tornaram as forças/indistintas, monocromáticas.” (p. 29).

Não é só uma indistinção das formas e das forças, o que aqui se enuncia, mas também a amálgama da própria linguagem, a imposição do silêncio: “Morres-me pelo silêncio/que atravessa as línguas/e lhes apaga o rasto de som/e saliva.” (p. 35). Há uma desintegração que dilacera o mundo e confere a Ritornelos o tom de um lamento que impregna a obra, uma nostalgia que nunca resvala para o sentimentalismo, mas que interpela e procura respostas. Essa desfiguração que toca toda a realidade, é intensificada pelo elemento onírico e pelo sentimento de alienação do sujeito lírico: “Já não durmo sobre o tempo/já não durmo sobre o que se conta./Durmo entre estratos/de sussurros vagos e pássaros mortos/céus infinitos/e multidões entrando para o interior do silo oxidado.” (Marques 2014, 93).

Em vários poemas a experiência de que se fala é a do holocausto. Não é apenas a morte que está em causa, o genocídio, mas a perda da dignidade humana, essa “multidão faminta” do poema. Se a morte ronda aqui, há também a questão da indizibilidade dessa experiência. E a fome da multidão não é apenas física, como o é também a fome dos sinais de Deus e a da procura de um sentido. É no final desse poema que a pergunta surge: “David, porque não vieram os anjos buscar-nos?” (p. 93). O salmo, a oração cantada que evoca a presença de Deus e em que Ele é interpelado pelo seu povo, aparece com frequência. Também o uso da aliteração, marcando o ritmo musical do salmo, é um dos recursos que a poeta usa recorrentemente: “E a carne desfaz-se aro/e o sangue desfaz-se aço”, no poema da página 83, marca todo o ritmo do poema, o qual joga com a sistemática deslocação semântica, gerando um efeito surpreendente, como “essas mãos-chave/essas mãos-porta”, e dando inéditos sentidos ao poema.

Tal como na poética celaniana, também a dimensão dialógica da poesia é frequente em Ritornelos, como uma evocação íntima do sujeito lírico que procura uma saída para a sua solidão radical, diante da ausência de Deus. Em “Litanias”, a dimensão salmódica do poema acentua-se, para nos confrontarmos com a ausência da linguagem e dos nomes, a nudez de Deus e o grito surdo que não ouve nenhuma resposta à sua prece: “Oh, Deus/não serás tu./Oh Deus/tão nu./Por debaixo do que grita o meu grito.” (Marques 2014, 112). Há aqui um requiem pelo mundo, que se exprime nesse verso “a tristeza materna do mundo”. Esta é uma expressão enigmática, como muitas das figuras, símbolos e sinais que percorrem a poética de Joana Emídio Marques, reenviando-nos para uma dimensão mística da linguagem, tal como ela nos aparece em Jacob Böhme, por exemplo, ao referir-se à mudez triste da natureza, quando não é libertada pela nomeação da linguagem.

O silêncio de Deus e o não-reconhecimento do homem, a falta de sentido da história e da própria natureza, o exercício do mal e a sua contaminação deixam o homem no limite do suportável, no limbo da criatura que é desapossada, quer da sua experiência, quer da linguagem. Símbolo dessa ausência, encontramos a tristeza profunda, a ausência da “Palavra de Deus”: “Procuro em cada coisa A Palavra de Deus/Olho e olho e nenhum som, gesto ou sopro.” (p. 130).

Há ainda um nome que ressalta da poética da autora neste livro: o tempo. Se o salmo se revela a experiência do silêncio de Deus e, simultaneamente, o desejo da palavra de Deus, numa tensão em que se move todo o livro, também a experiência do tempo se mostra paradoxal. Isto é, por um lado, é o tempo da catástrofe, o da natureza e o do homem que se encontra votado à morte, mas, por outro lado, há também a exigência de um tempo puro e restaurador, sagrado.

O poema da página 131 é exemplar, nesse modo de anseio: “O carrossel gira/e Eu já não sou Tu./Mãe,/devolve-me a ti,/devolve-me ao tempo/sem pronomes./Eu, Tu./E o carrossel nunca pára, nunca…”. É este tempo “sem pronomes”, anterior a qualquer qualificação, o tempo dos nomes, que se reivindica como a dimensão mais pura da existência, um reencontro com a pertença do sujeito a si mesmo, o tempo do sonho e de um lugar originário, o da infância.

Porém, esta infância que aqui se desenha, no apelo constante à figura materna, não é só a do sujeito lírico, particular – e também o é – , mas uma outra, simbólica: é a da humanidade, da linguagem originária e do repouso, do jogo e da promessa: “Hoje voltei para comer, enfim, o pão e as flores/hoje voltei para comer o meu próprio coração/na floresta de Ser/na clareira de existir em mim.” (p. 140).

Referências:

Marques, Joana Emídio. Ritornelos. Lisboa: Abysmo, 2014.

Rilke, Rainer Maria. Elegias de Duíno. Lisboa: Assírio , 1993.