Publico agora o texto de apresentação do livro de Alberto Pereira, “Poemas com Alzheimer”. Mais vale tarde do que nunca.

Este é o terceiro livro de Alberto Pereira, que já havia publicado anteriormente O áspero hálito do amanhã (2008) e Amanhecem nas rugas precipícios (2011). Conquistou, com a sua obra, vários prémios literários, que, modestamente, não estão aqui incluídos no livro.

Como já é hábito, poucas oportunidades estão reservadas, na crítica da poesia, para os que produzem de forma independente, sem pertencerem aos consagrados círculos de poesia, que, muitas vezes, sobrevalorizam os seus autores. Alberto Pereira, como outros poetas de qualidade, fazem o seu percurso numa certa marginalidade literária e ainda bem. Mantêm-se incólumes e intactos, avessos a modismos, desconhecem a subserviência e obedecem unicamente ao seu instinto poético, se é que se pode falar assim.

Ressalto neste poeta o arrojo das metáforas, o deslocamento das imagens relativamente ao seu uso habitual, numa vigilância constante da sua poética, ao arrepio dos clichés. Comecemos logo pelo título do livro, “Poemas com Alzheimer”. É uma alusão a uma doença terrível e inexorável, cuja característica principal é a perda progressiva da memória. Se o título é enigmático, no entanto, remete-nos para uma das questões mais transversais a toda a literatura, que é a “perda da memória”, tomando-a também como “perda da tradição”. De que memória se trata? A de uma experiência edénica da qual o homem foi expulso? Porque parece ser essa a condição deste livro: a da fragmentação da unidade do sujeito, conduzindo-o ao naufrágio da experiência – e como é claramente recorrente, aqui, a imagem do naufrágio – e da própria unidade/identidade humana, atravessando esta poética.

Tomando como ponto de partida 16 perguntas-poema de Pablo Neruda, o autor estabelece um diálogo com o poeta, que assume a forma de 16 poemas, em que cada uma das perguntas se integra em cada um dos poemas que constituem a obra “Poemas com Alzheimer”. Mas é também um diálogo intenso com poetas como Daniel Faria (veja-se o poema “Os homens são lâmpadas cansadas”), com Luís Miguel Nava, com Sylvia Plath, aqueles aqui explicitamente reconhecíveis. Mas há também ecos da poética helderiana, entre muitas outras.

O modo como Alberto Pereira ancora o arranque da sua poesia é uma revelação, pelo menos no meu entender. É também uma senha de acesso ao universo poético, no qual o autor se reconhece, nos efeitos da sua linguagem. Quando cita o poeta e grande pensador grego Nikos Kazantzakis, Alberto Pereira define a direcção da sua poética: “A minha alma inteira é um grito e a minha obra é um comentário a esse grito” (p. 13). É isto, apenas, a poética tomada como expressão desse grito (certamente um grito surdo, que ressoa nas entrelinhas do poema) e que luta contra a angústia existencial, como uma catarse ou um exorcismo. Mas esse grito, aqui visível, é também um balbuciar, não apenas da linguagem e dos seus limites, mas do próprio pensamento, daí que as perguntas se configurem como uma exigência de sentido, um rasgar da epiderme do óbvio e do que é dado como tal. As perguntas de Neruda introduzem aqui uma estranheza, um deslocamento das imagens e do seu sentido habitual, subvertendo-o, tornando as imagens surreais. Estamos longe da poesia empática que procura uma identificação no leitor, há todo um trabalho, rigoroso e minimalista, de desestabilização, de procura de inquietação do leitor, criando um espaço ou lugar onde o desassossego é o mote do poema. Comecemos pelo primeiro poema, na página 15: “Desconto para a insegurança social,/para não ter direito ao sangue.//No parlamento barbeia-se o pus./Mas para quê,/se as veias só têm flores enforcadas.” Nada neste poema, nos seus efeitos espantosos, possui um carácter de dado ou, mesmo, de matéria sequencial no seu sentido tradicional, mas antes se constrói na sua suspensão. E é deste processo de retirar as imagens do seu contexto habitual, criando novos contextos (e também novos sentidos) que nasce o tom quase surreal do poema, que percorre toda a obra. Porém, nada nesta poesia serve o tom da gratuitidade e sim uma estranheza existencial que se exprime, como se tudo se apresentasse “fora de si” e dos seus lugares. É com o escopro do rigor que se desenha este absurdo existencial, num trabalho notável de invenção da linguagem e de recomposição imagética.

O primeiro poema, duríssimo, introduz-nos neste universo onde “o mundo era um canto sem lugares vagos” (p. 16), em que as moedas “compravam anjos que metiam nas seringas” (ibidem), numa alusão clara aos vícios suburbanos, como também “Havia também os que chegavam ao paraíso/por um gargalo (…)”. Neste, o sujeito lírico deixa-se arrastar e deixa-se ir, à maneira de um flaneur baudelairiano arrastado pela multidão, metaforizada pela figura do rio: “Segui então por onde os olhos podiam,/dobrei a esquina./Corpos agitados esbracejavam suas gruas./Coloquei-me naquele rio, deixei-me ir./A foz era uma porta estreita.”. Este é também um anti-herói dos nossos dias, tão tristemente actual, como quando o poeta diz, continuando no mesmo poema: “Entrei./O rio dava para um celeiro./Na secretária, a ninfa com face de inferno/perguntou:/ “Que deseja do tubarão, ouro ou sombra?”// Respondi:/trabalho.”. Há, nesta atmosfera, qualquer coisa de dantesco ou, ainda, de Julgamento final, por onde desfilam categorias várias, desde os “Inventores de depressões” aos “advogados do tédio”, figuras que povoam o nosso quotidiano, mas que assumem aqui formas transfiguradas pela metáfora, para referir uma ordem social em decadência: “Então à frente dos meus olhos,/o tubarão com pústulas foi à falência.”. Um animal apodrecido que é também um país ferido, carcomido pela corrupção, como corroboram os últimos versos deste longo poema: “Eu vi quem o devorou.//O meu país chama-se subsídio.”

Todo o livro é constituído a partir de poemas longos, dezasseis no seu total, como já o disse. E os títulos reenviam de imediato para um diálogo com outros poetas, ou melhor, é como se o reclamassem e, mesmo, como se partissem dele, numa outra direcção. Se tomarmos o poema IV, “A casa era um réptil de madeira”, ouso uma aproximação com o belíssimo poema de Daniel Faria, “As mulheres aspiram a casa para dentro dos pulmões”. Não uma aproximação, no sentido em que Alberto Pereira convoca a “casa” como um lugar de reunião e de passagem do macro para o microcosmos, no qual as mulheres são as guardiãs, como acontece no poema de Daniel Faria, nesse reconhecimento milenar dos ritmos da natureza e das estações. No poema de Faria tudo se faz sentido, a mulher “aspira a casa para dentro dos pulmões”, abrindo esse espaço à respiração e à linguagem dos seres e das coisas e tudo se faz vivo. Aqui, a casa é o lugar do estilhaçamento por excelência, “um réptil de madeira” e “lá dentro, os móveis sem intestinos/guardavam pó.” A linguagem é alegórica, onde nada é reconhecível nem familiar, como “O pai andava com a ruína na boca./A garganta era um político.//A mãe enforcava sonhos, vestia nódoas.” Como se a casa, lugar habitual de abrigo, de comunhão, fosse antes o lugar vazio, sem alma, diria mesmo sem memória. Mas também a infância aparece desabitada, nesse sentido: “Eu estava a crescer, quase a ser pedra./Quando saía de casa, lá estavam os amigos,/naufrágios no alcatrão./Uns atracados às paredes,/outros a fumar trovoada.” O desencanto melancólico ronda aqui, como uma ferida que não sara, um mundo inquietante em que “Deus ensinara às aves,/ “o mundo não é ali”.” Toda a experiência nos aparece assim, minada pela desilusão e “Cedo as ilusões aprendiam o caminho da taberna.”. Nesse poema é claríssimo o libelo contra as cidades e a sua desumanização, sem espaço para a felicidade do homem: “A cidade esquece que o homem tem tudo dentro de si,/mas a vida não tem tudo para todos os homens.//A infância adormeceu no soalho.” É também o espaço do esquecimento, da mudez, da impossibilidade do sonho e do horizonte, muito claro num verso: “O horizonte é de grades”.

A ausência de luz ou uma luz crepuscular é o que aqui domina, sobretudo no poema V, onde o poeta inicia assim: “Os homens são lâmpadas cansadas,/cegamente à procura de uma criança”. E se neste verso a “procura da criança” nos reenvia imediatamente à procura da infância como espaço edénico, livre e criador, num sentido nietzschiano, o espaço do jogo, por outro lado, vislumbra-se aqui uma pluralidade semântica inesgotável. A associação dá-se a vários níveis: a infância é também a da memória e da sua unidade, a da linguagem, tão evidente no verso desse poema, onde se diz “enrolam o alfabeto no pião” ou em versos como “As crianças são perguntas fabulosas,/fazem-se na interrogação.”. É também o lugar do espanto, da pergunta originária, do balbuciar da linguagem. E os homens da cidade são os homens que perderam a inocência, são “os adultos que esqueceram”, os que perderam, não apenas a infância, mas igualmente a memória e a capacidade de se maravilharem, para esses não há abertura, pois “as janelas dão para dentro de nós”.

Não existe qualquer ingenuidade nesta poesia e digo isto no melhor dos sentidos. O trabalho de invenção, de jogo da linguagem é, para Alberto Pereira, uma luta pelo domínio da metáfora sem, no entanto, a aprisionar. Sobretudo pela plena consciência da sua potência detonadora, dos seus efeitos múltiplos. Já Roland Barthes, na sua obra O Grão da Voz, referia e defendia uma forma de leitura em que o texto não devia autocomprazer-se na unidade de sentidos, mas antes promover a produtividade dos significantes, que não deve nunca fechar-se. Significa tal que a produção do texto, bem como a sua leitura deve situar-se muito para além do texto, procurando veios subterrâneos, através das múltiplas variações semânticas, o que permite esboçar e definir processos de abertura do horizonte interpretativo e hermenêutico. A prova dessa consciência do fazer poético encontra-se sobretudo – e mais explicitamente – no poema VII (p. 36):

O princípio da noite

é uma criança que acabou.

Cedo o pensamento aprende a ser jiboia.

Na garganta crescem semáforos.

Levar as palavras ao alfaiate.

Medir o verbo,

ensinar meditação às sílabas

e às vezes

detonar metáforas, engolir as asas.

A língua vai andando até à cólera,

alugar vénias aos lábios faz parte do protocolo.

A continuação da noite

É um homem que rejeita trovões.

Procurar a montanha, suicidar pássaros,

Sentar o poema no banco dos réus. (…)

A noite e o seu enigma exercem o seu fascínio sobre o poeta. O chamamento de Hermes ou da magia da linguagem através da poesia ou do seu canto, a inspiração, são visíveis. Ele não escapa a essa irradiação magnética, informe. E a alusão, tão explícita, aos “semáforos”, os sinais de luz “que crescem na garganta”, designa a tensão ou o desejo de procurar a sua forma, a sua inscrição no poema. Mas imediatamente a imagem “Levar as palavras ao alfaiate,/medir o verbo, /ensinar meditação às sílabas” nos remetem para o gesto vigilante (e bem poético) da supressão da linguagem, a suspensão ou o corte brusco, “o corte do alfaiate”, rigoroso, preciso, esse “medir o verbo” que confere à poesia o ritmo e a pausa, a tensão exacta. Porém, ressalte-se também o gesto de “ensinar meditação às sílabas” para que elas ecoem no leitor, o de “detonar metáforas”, expandindo-as, subvertendo-as, desestabilizando lugares comuns e clichés. Trata-se aqui de um texto meta-poético e que toma por matriz o próprio poema, nos seus efeitos. Para isso, é preciso “rejeitar trovões” que ofusquem a luz íntima da noite e da linguagem, a escuta do silêncio, é necessário “procurar a montanha” e a atmosfera rarefeita da linguagem, a sua subtileza. E, simultaneamente, ousar a grande e inalcançável solidão do criador, tão paradoxal. Alberto Pereira conduz-me a mim, enquanto leitora, e de forma inevitável (embora implícita) à esplendorosa solidão de Hölderlin e a Nietzsche. Leva-me ainda aos trilhos da montanha, por onde caminhavam e se perdiam os grandes místicos da linguagem. Há, neste poema, algo de litúrgico ou de exegético, mas em que os referentes como Deus, igreja, paraíso, coexistem com a presença do quotidiano e de uma certa banalização do religioso. Por exemplo: “Nas catedrais,/os accionistas de batina/alertam,/o paraíso está em crise.”

Nesse mesmo poema, diz ainda que é preciso “sentar o poema no banco dos réus”, numa clara alusão à vigilância a que o poeta submete o poema. Não se trata de uma piscadela de olho à crítica, mas sim de uma afirmação do rigor, pois vem na sequência da “procura da montanha”. Se, por um lado, apela a uma certa poesia metafísica, tão em desuso na poesia actual, por outro, há um desejo de imanência que perpassa os poemas. A brusca interrupção “De repente o bolso fica roto,/o horizonte pica” traz lamentavelmente a metafísica ao quotidiano, faz lembrar como dói “esse horizonte”, o da metafísica. Do mesmo modo essa interrupção salta à vista, quando nos lembra que, ao homem, a poesia jamais aparece como sonho, mas é um “horizonte com grades”, onde os homens se esqueceram de si e da infância.

Também o lugar do amor é o do perigo, como nos diz o poema IX: “Nunca digas amor,/sem saberes que os vermes/nascem na ressaca do paraíso./O tempo tem essa essência de falésia,/fazer do céu/o ígneo chicote para as lágrimas.”. Todo o poema possui uma estrutura alegórica, pela utilização do oximoro, como por exemplo, “Os beijos realizavam as aves. E depois dos beijos,/as facas prometiam dias capazes de palácios” ou, ainda, “O ferrão é o testamento tardio do mel.” E compara ainda o amor a “gangrena doce”. Este, que é um poema sobre o amor, lembra-nos a nossa paradoxal condição humana, a todo o momento, com o olhar da advertência alegórica, o castigo da mortalidade encantada pelo chamamento do divino, do amor e do êxtase. Na contramão aparece-nos sempre a solidão, a traição, a incontornável ferida de Eros, esse semi-deus que tinha como morada precária o desejo, essa eterna inquietação.

Não são apenas os homens que envelheceram, esquecendo o lugar da infância, e que perderam a memória, esse lugar mítico onde a experiência se resgata, para reencontrar a luz da unidade perdida. É também a linguagem que se perde neles, uma vez perdida a inocência e a capacidade de se deslumbrar, de questionar e de olhar encantadamente o mundo. É como se a perda da memória e, por consequência, da experiência, arrastasse consigo o próprio envelhecimento da linguagem. No poema XI (p. 48) isso é muito claro: “Os adjectivos estão velhos./Um dia pensarei,/fui verso onde os pássaros soletravam árvores./Valem-me as frases que amparadas no açúcar/atravessam o tempo./As pernas já não são rios que procuram as ruas/para o corpo se escrever.”. É isto que o esquecimento traz consigo, o envelhecimento da linguagem e da capacidade de nomear e de designar, a perda da leveza e da inocência do canto, a perda, igualmente, desse sentimento de pertença ao mundo, onde “os pássaros” podem “soletrar árvores” e o corpo pode escrever-se ou inscrever-se, dando sentido às ruas. Porque o véu do olvido faz dissipar os nomes: “Tudo está diferente./As pessoas não rimam./Têm os nomes escondidos nas colinas/e as veias rasuradas.”. É de uma estranheza radical, como se o sujeito lírico se tornasse um estrangeiro a tudo o que lhe fora, antes, familiar: “Como mudou o mundo nos mesmos olhos” (p. 50). Mas este exílio é o da linguagem, o da própria capacidade de ler: “Lá fora o vento agita a sintaxe/de quem nada tem para ler.”. E o exílio atinge o clímax nos últimos versos desse poema: “Para os que não tocaram o meu sangue, /serei sempre um poema com Alzheimer.” Porque a intensidade da vida e da experiência, do sangue vivo, essa é a derradeira linguagem do poema, absoluta, é o que parece dizer-nos o poeta. Mas o que fazer das fronteiras entre a vida e a arte, esse eterno problema? Como reconduzir a linguagem e a poesia à vida autêntica? Esse é o verdadeiro paradoxo que aqui se coloca. Uma clivagem que é certamente insuperável. Daí que essa ferida se inscreva no olhar, insolúvel, a procurar o resgate possível na memória. Dessa alienação dá-nos ainda conta o poema XV: “Hoje viajei para o estrangeiro de mim./As sombras responderam,/és noite com carne./Um muro,/eu.”. E, como pergunta o poeta: “Para onde pode viajar um homem/que não sabe chegar à pele?”

Cedo se descobre o exílio, começa, no final da infância, com o envelhecimento das asas e quando “No céu pousam as primeiras rugas.” Talvez porque (e isto é uma ousadia minha) deixemos de “reduzir o mundo ao acontecer” e procuremos nesse acontecer a sua racionalidade, o seu sentido. É aí que tudo tem o seu início: uma nostalgia que não nos permite mais a nomeação, a inocência do jogo. Essa inocência é reconhecível na imediateidade da experiência. Ao abandonarmos esse plano, há algo que se perde em definitivo, como se houvéssemos profanado um templo ou transposto um limiar interdito, sem retorno. Por isso diz o poeta, na página 8, no poema VII: “O princípio da noite/é uma criança que acabou.” É disso que nos fala “Poemas com Alzheimer”, sem concessões, mas com a serenidade que a lucidez confere, com a humildade do pensamento que se despe da arrogância intelectual, aquela que mergulha no coração das coisas, mesmo sabendo-as votada à ruína. E este é, sem dúvida, um exercício de fidelidade, num duplo sentido: para com as coisas e para com o leitor.