efeitos de capturaLuís Filipe Sarmento completa este ano 40 anos de carreira literária e a sua obra percorre um largo espectro, desde ficção a poesia e teatro. Tendo-se estreado em 1975, ainda muito jovem, com a sua recolha poética A Idade do Fogo, tem na sua bibliografia 19 livros publicados, sobretudo de poesia. A sua obra encontra-se representada em revistas e antologias nacionais e internacionais e foi traduzida para diversas línguas, como o espanhol, francês, inglês, croata, etc., A sua presença em vários eventos internacionais, nomeadamente festivais de poesia de grande prestígio, tem sido constante, ao longo da sua carreira.

Quando se lê a nota curricular deste autor, ficamos perplexos pela obstinação da crítica portuguesa em ignorar a sua obra, sobretudo pela sua internacionalização, mas esse facto também é coincidente com uma certa histeria de que padece a mesma pela celebração dos epifenómenos literários e meteoritos que se eclipsam ao fim de uma ou duas obras e pela glorificação injustificada de certos autores. Enquanto leitora atenta e independente, não posso deixar de lamentar o facto, mas hoje estou aqui para falar desta obra de Luís Filipe Sarmento, Efeitos de Captura.

Esta obra é composta por três partes e cada uma delas é, por sua vez, constituída por 33 poemas. No seu todo, o livro tem 99 poemas, numa estrutura, não apenas matemática e rigorosa, mas essencialmente cabalística. A primeira parte intitula-se “Do Abysmo”, a segunda “Da Superfície” e a terceira “Do Raro”. Do traço do percurso que o poeta imprime à sua obra deduz-se a ideia de um movimento ascensional, que se estabelece na passagem do mais fundo àquilo que concentra em si a “ilusão do sublime” (p. 79, 1º verso).

Num texto que muito aprecio de François Fénelon, As Aventuras de Telémaco, Filho de Ulisses, o autor diz o seguinte: « Plus il avançait vers cette image trompeuse du rivage de l’île, plus cette image reculait; elle fuyait toujours devant lui, e il ne savait que croire de cette fuite » (Fénelon, Œuvres Complètes de Fénelon, « Télemaque, IX »). Vem isto a propósito do primeiro poema deste livro e pode ser uma chave para compreendermos o título. O poeta é aquele que se encontra na situação de seguir as imagens e de as tentar “fixar” com o seu olhar. O primeiro poema revela-o, em clara intenção: “Capto a imagem do corpo/ e dou-lhe um nome: rosto./Mapa de experiências” (p.7). Estabelece-se logo aqui um programa e que se relaciona com o poder das imagens e o modo como elas nos convocam e nos chamam à sua leitura.

Dar um nome à imagem concentra essa vocação poética, que luta pelo rigor do traço e da assinatura, no desejo de inscrever sentidos (e também de os criar, novos e surpreendentes). É deste efeito, o de capturar o sentido da imagem, inscrevendo-o no rigor do poema, que aqui se diz poeticamente, como um desejo ou poderíamos, ainda, falar no querer dizer das próprias coisas que se revelam nessa imagem, pela sua captura. Por isso diz o poeta, no mesmo poema, logo o primeiro: “Porque sou um rosto que não vejo/nunca me libertarei da imagem/captada no corpo do outro/capturando-me inexoravelmente.” Neste jogo de captura, também o outro se reconhece “capturado”, como numa fotografia (p. 8). Mas se a fotografia de um rosto o “autentifica”, como diz o poeta no poema 2, já a poesia desfaz esse “aprisionamento”, pois há um excesso, um resto que não é capturável e esse é o mistério do poema: “No regresso à poesia/Rasgo-a./o tempo não captura/o mistério do poema.” (Idem)

Deste paradoxo entre imagem/poesia vive todo o livro de Luís Filipe Sarmento, instalando-se no próprio coração da metáfora – também ela paradoxal – do caçador/caçado. Por um lado, o caçador é o que deseja perseguir o rastro da presa, tal como o amante deseja o amado, mas, por outro, é ele que é capturado e se deixa enredar no seu desejo. Quanto mais se aproxima do objecto desejado/amado, mais lhe compreende a inacessibilidade ou esse excesso, que estará sempre para além da sua compreensão e que escapa à sua posse. O recurso à metáfora do labirinto, lugar da irredutível perda do sujeito em si mesmo, no poema 3, atesta-o: “o texto consiste-se/no labirinto de si/em busca do Minotauro/ que ali não reside.”

O excesso constitui a matéria, por excelência, deste primeiro ciclo, “Do Abysmo”. Fala o poeta desses “olhos excessivos/que se excedem no que vêem”, no sentido em que há um universo do oculto que é invisível e que vai muito para além do que é visto e visível. Essa presença do magma obscuro e dionisíaco está muito presente neste primeiro ciclo. Falamos aqui das forças da criação, do Kaos, da transformação da matéria em forma e do princípio diferenciador desse magma inicial.

Kaos e labirinto, eis as paisagens em que se move este sujeito poético (poema 12), como os momentos que escapam à nomeação[1] e que são também precários limiares do humano, este votado à morte e à ilusão: “A paisagem do Kaos/é um momento sem nome:/este corpo/em que me abismo./Origem precária da morte (…)” (p. 18). Porém, este Kaos de que nos fala o poeta é também referente ao da criação, de um estado primevo e informe, como nos fala no poema 15: “Ideias que perfuram/atanores abrasadores/no subsolo da consciência;/fornalhas de percepções/no abysmo derradeiro/da obra: ponto/aberto ao sulco/da paisagem secreta” (p. 21). O Abysmo, compreendemo-lo aqui, é o da obra alquímica, tal como o do poeta que mergulha na linguagem e abre nela uma secreta passagem e que é também uma “paisagem secreta” (Idem). Podemos aqui falar de uma sobreposição de vários níveis de leitura, em que não só a intertextualidade se encontra presente, mas também uma dimensão metapoética do texto.

A poética de Luís Filipe Sarmento revisita também um filão que é o do pré-romantismo, no contexto de uma busca do Ideal através da arte e da poesia e, por isso se verifica o recurso constante à metáfora e ao símbolo, que vai beber nas forças indomesticadas (e indomesticáveis) da própria linguagem e das suas concepções místicas, como Jacob Böhme ou Mestre Eckart. Trata-se, assim, de operar sobre a linguagem e (re)encontrar nela a sua secreta música, obedecendo aos seus ritmos e figuras, tornando visível a ideia sob a forma imagética. Disso nos fala precisamente o poema 18: “Massas magmáticas,/opacas e ferventes,/escondem a palavra/recuperada: a origem/da obra.” (p. 24).

Descer ao fundo do abysmo concentra esse gesto vacilante de leitura do silêncio (poema 20) como uma urgência, a de quem “captura” nos seus sons o enigma do poema. É nesse mergulho que o poeta, o leitor “do mapa das ideias” (p. 26) , pode também, e paradoxalmente, “ascender” ao conhecimento (p. 27) e à consciência de si e do mundo, à criação e doação de sentido. Porém, essa descida faz-se, não pela purificação/libertação das paixões, como Platão teria gostado e num sentido ascético, mas antes pela própria submersão nas paixões e na sua violenta combustão, em modo de dionisíaca embriaguez[2]. No modo como a paixão se atravessa constantemente nesta poética, é reconhecível esse filão da poesia mística e da sua travessia pela noite insondável do mistério da linguagem, longe de uma certa “pureza” da filosofia que encontra na razão o seu principal substracto.

O sujeito poético enuncia-o claramente, no poema 22: “Neste plano não há virtudes/Há apenas captura de sensações” (p. 28). A evanescência do poema constrói-se no avesso dessa pureza, ela é fogo e combustão e o instrumento do poeta é o atanor alquímico, onde os elementos sofrem a transfiguração alquímica, até que a Obra ou o poema alcancem a sua configuração plena. A matéria do poema é o instante, ou melhor, a sensação que nele é capturada, para dar lugar à “hora plena”. O poeta resgata o que está naturalmente votado à morte e ao esquecimento. A metáfora da captura conquista aqui (no poema 22) a sua máxima expressão, pois os seus efeitos são o que dela observamos e são também aquilo que é reconhecível no poema.

O poema é, ainda, o lugar do crime: “Neste território/sobrevive-se/como vagabundo/à espreita do crime” (p.29). O poeta é criminoso, nesse sentido que espera furtivamente o momento em que irá capturar as sensações, a matéria que serve ao poema e à sua construção. Porém, se o poema é lugar de crime, é-o num sentido alegórico, como o lugar do resgate daquilo que só tem e conquista o seu sentido perene, uma vez que é capturado e se subtrai ao esquecimento derradeiro da morte. Os efeitos da captura concentram em si essa melancólica sabedoria de que é preciso salvar o que se destina à morte. O melancólico que, neste caso é o poeta é aquele que olha e reconhece a vida na sua incandescência instantânea, é o que ama a vida e que sonha fazê-la perdurar no poema. Por isso, o poeta inscreve a fragilidade e a precariedade da vida num horizonte de sentido, na linguagem. Confere-lhe, assim, uma beleza que não seria vista ou que não seria lembrada senão daquele modo.

Diz o poeta: “Lavrar o texto/Em busca da imagem” (p. 33). Estes dois versos contêm em si um programa, que é aplicável a toda a obra de Luís Filipe Sarmento, nesse indestrinçável nexo entre linguagem e imagem. Na verdade, vivemos “agarrados” às imagens. Elas atormentam-nos, perseguem-nos ou fazem-nos sonhar. Mais do que as palavras, pois assaltam-nos de modo involuntário, apanham-nos desprevenidos. O poeta sabe disso melhor que ninguém. A antiquíssima metáfora do poeta que está à escuta da linguagem vive também desse nexo, pois feliz será aquele que traz à superfície e, portanto, à imagem o que se esconde na linguagem. Não é certamente o texto que enlouquece o poeta, mas sim o desejo de trazer à imagem poética aquilo que se escreve no texto, enquanto modo de tornar transparente o sentido da palavra. Porém, apenas a ideia, nessa tensão simbólica que a arte despoleta, pode conter esse poder originário que se dá a ver na imagem. A imagem liberta o olhar nesse sentido, apresentando a ideia, operando uma rarefacção da matéria que nela se aninha e que são, neste caso, a sensação e o instante.

O poema 33, o último do ciclo “Do Abysmo” (p. 39), estabelece a passagem com a segunda parte do livro, “Da Superfície”: “o rebelde em fuga/eleva o alçapão/de acesso à superfície”. Que superfície é esta de que fala o poeta?

“A primeira luz é nervosa/nesta fuga ao ventre-catástrofe.”, diz o poeta. A busca é a da liberdade, como uma miragem ou a ilusão possível. A temática é, aqui, diferente da primeira parte, num universo que é prisioneiro da imagem: “Impacto com o grande ecrã/da superfície. As câmaras/ digitais controlam os gestos/os detectores de emoções/as agitações do homem em fuga.” Aqui, o cenário é apocalíptico, dominado pela tecnologia, que se transformou numa armadilha e no mal da nossa época. Neste universo não há como escapar à prisão das imagens e da sua manipulação, não há espaço para o pensamento, pois tudo se encontra dominado pela teia dos mercados e pelos interesses de uma sociedade desumanizada. O mal instalou-se definitivamente, na sua racionalidade extrema, calculada e calculista. O exílio, medo e a fuga são modos diferentes de dizer a catástrofe e a decomposição deste mundo em desagregação, o “rapto da memória” e uma “nova geografia da miséria”, que é aquela em que habitamos.

Trata-se de, poeticamente, grafar o seu tempo, onde a única religião é a que se celebra nos templos capitalistas e os deuses cederam à usura. Este é o mapa da decepção, como o poeta diz no poema 15, em que o “o mundo à superfície/é um manual de instruções,/um ritual iniciático,/pela sobrevivência..” (p. 57)O tom poético afasta-se bastante do primeiro ciclo, na medida em que a linguagem adquire uma tonalidade mais realista. Luís Filipe Sarmento retoma aqui uma dimensão que tem andado arredada da poesia portuguesa contemporânea e que é a de um compromisso com a sua época, como uma vigorosa denúncia. Mais do que político, é de um discurso ético que se trata, como uma exigência de restauração do humano e da justiça. Nada escapa ao olhar do poeta que já não captura, aqui, as sensações, mas antes o profundo mal-estar da sua época e de uma Europa esvaziada de sentido, denunciando e desmascarando as ilusões da sua época e do colectivo, as imagens fantasmagóricas que alimentam a nossa alienação. “O repórter-fugitivo”, esse que captura as imagens da catástrofe, “já não captura instantes” (poema 24), mas a devastação “que tudo apaga à sua passagem./Um poeta/tenta capturar sensações/do que já não há.” (p.66). É uma paisagem humana e em escombros, a de uma Europa vergada ao mercantilismo desumano e sem regras. Uma nova ordem sem rosto nem culpados e que emerge, hedionda, das cinzas do ideal humanista do pós-guerra.

“A arquitectura do crime/edifica uma cidade-ruína;/a superfície é um alçado/de escombros humanos.” (p. 68). Desta imagem sinistra e destes instantes capturados compõe-se a paisagem do crime. O poeta é muito mais que simples testemunha e procura fazer dessas imagens sinais de alerta e de denúncia. Há um único e mesmo denominador que releva, a morte: “Esta terra devastada/revela ainda fragmentos/da civilização que fomos:/monumentos em ruínas/mostram aos sobreviventes/os mortos que somos.” (p. 72).

A profunda reflexão que atravessa este ciclo da obra revela como a poesia pode ser uma arma, ainda que lírica, um modo de desmantelamento da beleza artificial do poema. Se a poética de Luís Filipe Sarmento pode ser, ainda, considerada lírica, no entanto esse lirismo não se constrói pela expurgação da violência e da verdade do mundo. É antes pelo discurso de uma autenticidade que se diz poeticamente, recorrendo a um domínio das figuras poéticas e do uso prolífico da metáfora, que transfigura a realidade em linguagem poética, não se limitando ao tom de libelo político.

Tal como no poema final de “Do Abysmo”, o autor estabelecia uma passagem para o ciclo seguinte, também no último poema deste ciclo é clara esta passagem: “(…)O raro/só deflagra, não se multiplica:/apenas a loucura dos meus olhos/o captura na sua efemeridade.” (p. 75). O olhar de reconhecimento do raro, esse evento único e irrepetível, é o do espanto, o da suspensão ou, ainda, o do “Thaumazein” grego. Diz o poeta, no poema 2: “Raro: o que reconheço/como potência/do quase-nunca: poética/do impensável revelado.” (p. 80). É também a “condição de fascínio”, indo para além do previsível e do representável. É o momento em que o “infinito se revela no finito”, revelando-se como epifania ou como fenómeno, escapando à representação.

Há ainda um nível que se sobrepõe nesta estrutura do livro e que pede uma análise hermenêutica aprofundada. Ao longo de toda a obra dá-se um processo, constituído por três fases e não posso deixar de evocar aqui um sentido mais oculto e que é a leitura alquímica da obra. É com ela que pretendo terminar, pois é o sentido em que mais tropeço. Na verdade, Efeitos de Captura, muito mais que um livro de poesia, é concebido como uma transfiguração alquímica ou, ainda, uma Magnum Opus. A “obra ao negro” é a parte mais difícil do processo de dissolução e de separação dos elementos e que dará lugar a outras fases da Magnum Opus, que são a obra ao branco e a obra ao vermelho. Se pensarmos que o primeiro ciclo, o da informidade e do Kaos, é o da indiferenciação dos elementos, a presença do mal e da obscuridade, já o segundo ciclo procura trazer à superfície o que se encontrava oculto e, finalmente, no terceiro ciclo, a rarefacção dos elementos atinge a sua máxima expressão. Atingir a transmutação do chumbo em ouro (ou naquilo que é aqui o raro) é a tarefa espinhosa do alquimista, aquele que lida de perto com o mistério da matéria.

O poeta é, neste caso específico, o que lida com o mistério da linguagem, algo que não é matéria, mas que constitui a substância humana por excelência. O que faz fulgurar a linguagem e lhe confere o seu brilho máximo é a imagem. Não qualquer imagem, mas a que concentra em si a leveza máxima do tempo. Isso é o raro, o esplendor último, derradeiro, efémero, onde o infinito se revela no finito. A obra, seja ela transmudação alquímica ou transfiguração poética, desagua aqui como um rio, caminhando para o seu fim: o de ser ela própria, em si e que já não é de ninguém, daí a sua “rara liberdade”, de que fala o poeta no último poema deste livro. Ela é a “tomada de posse/neste espelho/que já não me pertence” (p. 111). Essa é, diz ainda o poeta, “a derrota/de quem vence”. A derrota é a do sujeito singular que se aniquila e se deixa vencer para dar lugar a algo que é muito maior que ele próprio, a universalidade da poesia e a sua perenidade, o seu absoluto mistério. Vencem assim a Poesia e o Tempo, esse grande jogador.

[1] “A paisagem do Kaos/é um momento sem nome” (p. 18).

[2] No seu livro Ivresse, Bibliothèque Rivages, Éditions Payot & Rivages, Paris, 2013, p. 37, Jean-Luc Nancy fala precisamente nesse estado de embriaguez e de dissolução da consciência para aceder ao estado poético. “A embriaguez é condição do espírito, ela faz sentir a sua absolutidade, ou seja, a sua separação com tudo o que não é ele. (…). A embriaguez é ela mesma a absolutização, o desencadeamento, a ascensão livre para fora do mundo.”

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