Rui Chafes: Do sagrado na arte

Words move, music moves
Only in time; but that which is only living
Can only die. Words, after speech, reach
Into the silence. Only by the form, the pattern,
Can words or music reach
The stillness, as a Chinese jar still
Moves perpetually in its stillness.

T.S.Eliot, Four Quartets

À pergunta de Sara Antónia Matos, se a arte «não carrega uma componente política, mesmo quando se afirma pelo lado estético ou pela poética» (Chafes, Sob a Pele — Conversas com Sara Antónia Matos, 2015, 41), Rui Chafes responde:

Obviamente, mas não acredito que a arte possa ter os mesmos efeitos e transformar o mundo da mesma maneira que uma manifestação social ou um plenário político. São esferas de actuação diferentes. A esfera da arte pode mudar as motivações e as expectativas espirituais das pessoas, a sua intuição e até a sua ética, mas não conseguirá nunca ter consequências políticas directas, isso seria um logro. Decididamente, não acredito no poder da “arte política e social” (…) E, para falarmos verdade, o destino dessa “arte de contestação” é ser absorvida e integrada no mercado, por vezes mesmo comprada pelas próprias instituições que critica…» (Chafes, Sob a Pele — Conversas com Sara Antónia Matos, 2015, 41).

No entanto, Chafes refere nesta longa conversa um «posicionamento “contramundo”» (Ibidem, p. 43) nesse campo de recusas que «podem ser consideradas políticas», como a de não «pertencer a este tempo que (…) é atravessado sobretudo por uma crise de pensamento “vertical” (…) No nosso mundo actual tudo é horizontal, tudo está ao mesmo nível e tem o mesmo valor [sublinhado meu]. (…) as pessoas não olham para cima, olham para o lado, logo nunca aprendem, só copiam.» (Chafes, Sob a Pele — Conversas com Sara Antónia Matos, 2015, 34).

“Durante o Sono”, 2002

Retomando o preceito de Novalis, em Os Discípulos de Saïs, de que «O verdadeiro conhecimento tem de nos ser transmitido», Chafes reclama assim uma dimensão de sobriedade, à maneira de Hölderlin[1] e do Pré-romantismo: «A nossa mãe sempre nos ensinou a ver claramente, com a maior sobriedade e exactidão possível (…)» (Ibidem, p. 35). Se a sobriedade constituía, para o Pré-Romantismo, um dos princípios fundamentais da arte, também encontramos na obra de Chafes esse rigor dos elementos e da natureza, um despojamento que é próprio da austeridade medieval, em que «nada existe em excesso» e que permite uma «aproximação ao vazio» (Chafes, Sob a Pele — Conversas com Sara Antónia Matos, 2015, 54). É sobretudo no universo de Novalis que Chafes mergulha, para encontrar esses princípios do pensamento, e podemos considerar que a sua obra é devedora da sua poética, como o diz de forma tão clara:

Só por volta de 1795 senti que, finalmente, estava a encontrar de novo o caminho que tinha perdido. Esses eram os anos da «revolução romântica» e todo um grupo de filósofos, pensadores, poetas e artistas apresentava progressivamente ao Mundo uma visão do Homem enquanto parte de um destino idealizado, em comunhão com um Universo não exclusivamente divino, mas sobretudo enquanto milagre de uma razão divinizada, de um qualquer milagre que pusesse o Homem, finalmente, no seu lugar de «sonhador do mundo». Esse novo olhar apresentava-nos o Mundo como um todo indivisível, como os Antigos queriam, em que tudo se relacionava com tudo, tudo fazia parte de tudo, tudo revelava o significado de tudo, a mais ínfima parcela era um reflexo da mais incomensurável totalidade. (Chafes, Entre o Céu e a Terra, 2012, 31).

Colocar o Homem no seu lugar de «sonhador do mundo», eis o que significa essa esperança de devolver ao mundo o sentido, numa nostalgia do sagrado, que apenas se pode revelar na dimensão onírica, que desfaz os elos de uma razão lógica para permitir o acesso ao mundo arcaico, habitado pelas suas forças indomesticáveis. Trata-se de pensar a possibilidade do encontro e da descoberta de uma pertença, tantas vezes confessada nos textos do artista. Daí a sua exigência de silêncio, que refere, de forma recorrente, essa «ambição de silêncio» (Chafes, Não existe arte sem a ambição de parar o tempo, 2015) que lhe permite «criar um momento onde o tempo é suspenso» (Ibidem).

No atelier do escultor, fotografia de Miguel Dantas

Alude a esse silêncio que também lhe permite ouvir as «vozes do vento» de que fala nas suas entrevistas: «Neste mundo, aos artistas cabe reorganizar as formas, as cores e os sons que já existem, tal como Cézanne fez, por vezes ouvindo a sua própria voz, por vezes tentando ouvir os sinais e as epifanias que lhes são enviados. Eu acredito que algumas coisas me são transmitidas a partir do vento.» (Chafes, Sob a Pele — Conversas com Sara Antónia Matos, 2015, 55). Esta afirmação extraordinária e enigmática reenvia-nos para uma dimensão mítica, para o poder mágico do xamã, investido dessa mediunidade que se encontra na origem da arte. Tal como ele nos diz, em “O Perfume das Buganvílias”, “sem o sentido do sagrado, o homem morre e a sua cultura desaparece” (Chafes, Entre o Céu e a Terra, 2012, 48). Depois fala Chafes dos Antigos:

Os Antigos viam Deus por detrás de cada erva, cada pedra, cada nuvem, cada criança que nascia. Tudo era visão e voz, outra voz: a Natureza falava. O vento que passava nas folhas das árvores, a espuma do mar, o silêncio, o aroma…tudo era rasto da Sua presença. (…) A arte era o espelho dessa íntima relação, era o produto do seu encantamento, era a testemunha e o motor dessa magia. (Chafes, Entre o Céu e a Terra, 2012, 48)

Assumir essa condição da arte é, mais do que reconhecer a pertença originária do homem ao mundo como um todo, estabelecer passagens, entre o passado e o presente, e ligar aquilo que aparece separado à razão, que apenas o mito permite religar. Existe aqui um acordo secreto, para parafrasear a segunda tese da história de Walter Benjamin (Benjamin, O Anjo da História, 2010), entre aquele que ouve e que, para isso, precisa de estar atento, e os que nos precederam, os mortos, de que nos fala também Rui Chafes, citando Jean Genet e Pasolini: «O primeiro diz que a arte não se destina às novas gerações, ela é uma oferenda ao inúmero povo dos mortos, e o segundo diz que o artista habita a morte ainda que habite a vida.» E fala ainda de uma porta muito estreita, ao referir-se àqueles que encontram o verdadeiro território da arte…» (Chafes, Sob a Pele — Conversas com Sara Antónia Matos, 2015, 55).

As mãos do escultor (2007), fotografia de David Clifford

E ainda sobre a espessura do tempo diz Chafes: «Para mim, o tempo é lento e denso, e a arte que me interessa é lenta, densa e áspera» (Chafes, Entre o Céu e a Terra, 2012, 30). Na entrevista que aqui referimos fala dessa dimensão da intemporalidade da arte, que ressalta, não apenas nos materiais com que trabalha, o ferro duro, a intersecção com a pedra, na exposição “Durante o Fim”. Um desejo de interrupção do tempo, de suspensão da sua voragem, que se joga de forma muito evidente no título de uma exposição: “Durante o Fim”. Luís Quintais, na sua obra Exúvia, Gelo e Morte, descortina (e bem) um «impulso alegórico» na obra de Chafes, que se desenha precisamente nessa condição «eminente moderna que é vivermos durante o fim» (Quintais 2015, 12). Um tempo de ruínas, alegórico, um tempo de violência, que se marca pelo sentimento da perda do sagrado e pela «impossibilidade (lúcida) de fugir à faccies hipocrática da história, para retomar o texto de Walter Benjamin sobre a alegoria (Benjamin, A Origem do Drama Trágico Alemão, 2004). Um tempo de «feridas que não falam», de abandono do humano, de «cortes e de cicatrizes» (p. 13).

É de um sentimento de perda e de desilusão face à catástrofe que ele nos fala: «Eu vejo a Desilusão (Enttäuschung) como o conceito mais importante após o Modernismo. Após o Modernismo a arte não promete nada. É a desilusão para aquele que vê, mas também para o artista.» (Chafes, O Silêncio de…, 2005, 88). Desilusão também face ao Idealismo, «todas as crianças pequenas que povoaram todos os séculos com um sorriso estão mortas. Estou a falar de uma pilha de ossos. Estou a falar de uma “rosa impossível”, como Celan, não de uma “flor azul”» (Chafes, O Silêncio de…, 2005, 13). E se, em Celan, a poesia se constituía alegoricamente como um trabalho de luto e de antídoto ao esquecimento, a escultura, em Chafes, também se apresenta como um trabalho que tem muito mais em comum com a morte e a perda, com a catástrofe, do que com uma transcendência do Ideal.

 
“Aura”

O ferro negro, o material absolutamente opaco e que recebe a luz, representando o declínio da aura, é a matriz da sua obra. Há nela uma tristeza muda, que advém do peso da matéria e da sua escuridão, dessa ideia que nela se apresenta, a de uma petrificação da vida e da própria luz. Coincidente é a sua obra com o que diz em “O Perfume das Buganvílias”:

Existe uma tristeza, uma melancolia e a nostalgia de um mundo perdido (um mundo ainda humano) no lamento de Hans-Jürgen Syderberg (…) Provavelmente, a tristeza de que acusam as minhas obras prende-se com essa permanente perda, esse naufrágio. São imagens tristes e violentas porque são imagens de um mundo desaparecido. Próteses melancólicas de um mundo em extinção. (Chafes, Entre o Céu e a Terra, 2012, 46).

Se o gesto do alegorista tem tudo a ver com o “dar morte” para petrificar o vivo e integrá-lo numa ordem eterna, como o afirma Walter Benjamin (Benjamin, A Origem do Drama Trágico Alemão, 2004), é também próprio do alegórico a constante dilaceração/tensão entre opostos, como algo que é ínsito à própria vida da obra e que a alegoria, enquanto método operatório, dá a ver.

“A amar as minhas cicatrizes”, 2000

O trabalho de Rui Chafes crava-se nessa tensão constante e recorrente, na sua obra, bem como na reconfiguração dos elementos sobre os quais opera. Uma das tensões evidentes é a da gravidade/leveza da obra. Se o metal é pesado e denso, no entanto, as suas peças ganham uma leveza surpreendente, pelo modo e pela disposição como são trabalhadas. Essa tensão dissemina-se pelas categorias que integram o seu trabalho, como parte e todo, forma e vazio, máscara e rosto, fragmento e sentido último, metal e fogo, historia e tempo, pressupondo a sua obra uma aporeticidade fértil que a percorre em todos os espaços da sua intervenção. Como ele próprio o diz:

Luz e trevas são a mesma coisa, em ambas reside a mesma energia. Quem possui ouro no seu âmago tem de aprender a trabalhar com ele, para que as outras pessoas consigam ver que, por detrás da sua aparente escuridão, existe um ser de luz, um ser luminoso. A luz vem das trevas, pois é aí que nasce a luz. (Chafes, Entre o Céu e a Terra, 2012, 39).

Não é só a escultura que nos maravilha, nesse sentido assombroso, e isso já é muito. Mas todo o universo poético que se abre com Ricardo Chafes, essa obstinada procura de «aprender a alargar os limites da ideia», essa senda de ter a «Beleza como dever», transformando a arte em puro «ethos», mas também em abertura e o «único caminho para o futuro». Um caminho que salta os tempos e abre caminhos. Sempre, apesar do «suave medo escuro». Porque a beleza, como nos diz Chafes, é «impossível sem as marcas da morte, sem nos abeirarmos da passagem e dessa incandescência capaz de queimar o que dela se aproxima, tocando de olhos bem abertos o que pode matar, mas também abrir-nos um novo mundo. Seja o que isso for.


[1] Cf. Benjamin, Walter, Le Concept de Critique Esthétique dans le Romantisme Allemand, ed. Flammarion, Paris, p. 155: “La Poésie «saintement sobre» est-ce que Hölderlin a cherché à reconnaître dans ses derniers écrits en une profusion d’idées des plus profondes. Nous ne citerons ici qu’un passage saillant pour mieux préparer la compréhension des propositions, moins clairs mais d’inspiration similaire, que l’on trouve chez Friedrich Schlegel et chez Novalis (….)».

 

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